W finałowej trójce drugiego etapu Konkursu o Złotego Yoricka znalazły się następujące spektakle:

„Hamlet” w reżyserii Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Poznaniu

„Wieczór Trzech Króli” w reżyserii Łukasza Kosa z Teatru Osterwy w Lublinie

„Kupiec wenecki” w reżyserii Szymona Kaczmarka z Nowego Teatru w Słupsku

Tym samym powyższe spektakle zostaną zaprezentowane na 23. Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku i poddane pod głosowanie jury, w którym w tym roku zasiądą: Jacek Kopciński, Dorota Buchwald i Roman Pawłowski.

Opisy finałowych spektakli autorstwa Selekcjonera Konkursu o Złotego Yoricka, Łukasza Drewniaka:

Poznański „Hamlet” jest grany po polsku i ukraińsku, ale zawiera w sobie więcej kultur i obrazów, ech językowych. Został przeniesiony do przestrzeni postindustrialnej zaaranżowanej przez Zbigniewa Liberę jakby był trwającym tylko tu światem równoległym. Zastygłym umierającym światem. Alternatywną Europą pomieszanych języków, ras i wartości. Publiczność dostaje słuchawki i może śledzić akcję sztuki w trzech sytuacjach, wędrować za aktorami, błądzić w labiryncie zdegradowanego Elsynoru. Maja Kleczewska rekompensuje dość klasyczne ujęcie kluczowych punktów tragedii frapującą atmosferą zdarzenia, poukrywanymi w tłumie widzów mikroakcjami, niestandardowymi postaciami pobocznymi, zmianą relacji widz-aktor. Wiele kluczowych scen dzieje się w tym samym momencie, spektakl trwa w zapętleniu, najwytrwalsi widzowie mogą zostać w przestrzeni gry nawet na dwie trzygodzinne odsłony. Kleczewska konstruuje „Hamleta”, jakby to była instalacja, ruiny teatru klasycznego i europejskich iluzji, kalekich biografii bohaterów. Wszystko w jej świecie umarło, jest powidokiem dawnej świętości. Chodzimy po opustoszałym świecie i zjawiają się nam duchy przeszłości, widzowie-imigranci przejmują główne role, publiczność zmienia się w chór opłakujący ginący świat. Początkiem i końcem widowiska jest skandowany, ilustrowany partiami skrzypiec i hipnotycznym bębnieniem utwór muzyczny oparty na wywiedziony z „Hamletmaszyny” tekstem Heinera Mullera.

Łukasz Kos nic Szekspirowi nie dopisał, ale potraktował w „Wieczorze Trzech Króli” sceniczną Illyrię jak kraj podmienionych płci, świat, w którym tożsamość płciową sobie wybieramy. A może teatr - miejsce, umowne, w którym każdy może zagrać każdego. Najlepiej jak potrafi, bez pastiszu, drwiny, szyderstwa. Używając całego swojego talentu, z wiedzą o technikach transformacyjnych i wcieleniowych. I dlatego w jego spektaklu część ról kobiecych jest grana przez mężczyzn a część ról męskich przez kobiety. Nie prowadzi to jednak do zabawy w piętra przebrań i seksualne rozpoznania świata jak u Jana Kotta w Płci Rozalindy tylko potęguje komizm sytuacyjny, uwiarygadnia intrygi bohaterów, komplikacje kolejnych przebieranek. Aktorzy wiarygodnie grający kobiety i aktorki przemienione w scenicznych mężczyzn odkrywają nowe sensy w dobrze znanych monologach, prawda kobiecego błazna jest bardziej gorzka niż wynikałoby to z tradycji tej roli. Teatr staje się pułapką ukrytych intencji, fałszywych rozpoznań, źle ulokowanych miłości. Kos znajduje klucz do komedii szekspirowskich, które co tu dużo mówić rzadko wychodzą w teatrze, reżyserzy przegrywają, nie zachowując równowagi między ich jawną rubasznością, pozorowanym melodramatyzmem a tak zwanym czarnym rdzeniem rzeczywistości. Lubelski Wieczór Trzech Króli jest hymnem pochwalnym dla Szekspira czerpiącego radość z teatru, w którym każdy może być każdym.

Słupski „Kupiec Wenecki” Szymona Kaczmarka traktuje tę najbardziej dwuznaczną, niewygodną i niekomfortową ze sztuk Szekspira jakby była napisana dziś - w świecie powracających potworów antysemityzmu, wściekłych reakcji na wyzwolenie kobiet, wszystkich tych zatruwających nas stereotypów, które trwają od zawsze lub właśnie się budzą. Nic u Kaczmarka nie jest tylko dobre ani tylko złe. Nie ma jednorodnych bohaterów. Ludzie reagują złem na zło, niesprawiedliwością na niesprawiedliwość. Wykluczeni i ukryci potrafią zachować się niemoralnie, podejrzanie, nieuczciwie. I wszyscy przegrywają, zostają oszukani. Kaczmarek przenosi nas na portowe nadbrzeże, gdzie trudno z gorąca oddychać, jak śpiewała Kora, trzy szkatułki Porcji to magazyny z trefnym towarem. Bassanio i Antonio są gejami ale i katolikami, Porcja praktykowała chyba w branży porno. Shylock został tu poważnie odmłodzony, gra go aktor przed czterdziestką, przebrany za szemranego handlarza-hurtownika. Lorenzo i Jessica przypominają parę urodzonych morderców, wydają skradzione ojcu dziewczyny pieniądze na balangi i narkotyki. Jessicka jest bita i dręczona psychicznie. Ale najgorsza opresja pochodzi od władzy, która tylko udaje, że przestrzega prawa, że nie wykorzystuje go do swoich celów. Kaczmarek uruchamia w słupskiej widowni emocje niechciane - drwinę na widok Żyda w chasydzkim stroju, niepokój, kiedy aktor pyta nas przy zapalonym świetle, czemu nienawidzicie ludzi tylko ze względu na ich odmienną wiarę i wygląd. W sali sądowej wisi krzyż, finalny akt upokorzenia Shylocka to jego publiczny chrzest w miednicy. Dawni oprawcy euforycznie przyjmują go do chrześcijańskiej wspólnoty. Spowity w biały całun brodaty Shylock stoi jednak przed nami nieruchomo jak Chrystus czekający na kaźń. W małym teatrze w Słupsku powstał spektakl bolesny, nie lękający się stawiać niewygodnych pytań. Bardzo dobrze grany, świetnie operujący filmowymi projekcjami.

https://www.youtube.com/watch?v=0mdCBuhyOF8

Kupiec wenecki - trailer | Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku Jeżeli masz problem z "odpaleniem" filmu, kliknij tutaj.

Łukasz Drewniak o „szekspirowskim sezonie”:

Paradoksalnie nie był to chyba najlepszy sezon dla polskich inscenizacji szekspirowskich, bo nie powiodło się zbyt wiele obiecujących na starcie realizacji (Ja jestem Hamlet Agaty Dudy-Gracz, Miasto we krwi Jacka Głomba, Romeo i Julia Michała Zadary), ale w tym nienajlepszym sezonie i tak pojawiło się sześć bardzo ciekawych premier, trzy z nich znalazły się w finale konkursu szekspirowskiego, a trzy (Burza Pawła Miśkiewicza z Teatru Narodowego, Romeo i Julia Atylli Keretesza z Opola oraz Burza Pawła Passiniego z NetTheatre) nie mogły wziąć w nim udziału. Bo warszawski „Narodowy się nie ściga”, bo radykalne założenie reżyserskie wykluczyło de facto prezentację poza siedzibą (Opole), bo niezgłoszony spektakl przyjechał do Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego z innej okazji (Passini był na urodzinach Szekspira 23 kwietnia 2019 roku)

Przyzwyczailiśmy się już, że Szekspir „obsługuje” w polskim teatrze nie tylko bieżące życie polityczne, ale także pozwala wpisywać w siebie kontekst lokalny, koloryt miasta, w którym jest grany, tworzy kody rozpoznawalne dla społeczności z ośrodka teatralnego, gdzie jest grany. Czy można zrobić inscenizację szekspirowską jeszcze bardziej własną, mocniej zespoloną z teatrem, który ją produkuje, intymną architektonicznie, nie do oderwania od jednej jedynej przestrzeni? Ano można. W tym sezonie Szekspir skurczył się do rozmiarów scen, na których go wystawiono albo raczej zintegrował z teatrami w sposób absolutny. Jego sztuki nie opowiadały już o Polsce ani o mieście, w którym powstały tylko o konkretnych teatrach. Posłużyły twórcom nie tyle do opowieści o miejscu, co do prezentacji jego magii, aury, legendy, efektu wizualnego możliwego tylko tu i teraz. To był Szekspir dosłownie nieprzenaszalny, wpisany w możliwości techniczne konkretnej sceny, Szekspir oswajający pozbawione scenografii mury budynku i zwykle ukryte kulisy teatralne, Szekspir oddychający genius loci, Szekspir rozmawiający z inscenizacjami zapisanymi w historii tego a nie innego teatru. W rozumieniu polskich twórców Szekspir i jego teksty to synonim teatru jako dzieła sztuki, już na samym starcie traktat o teatralności, opowieść autotematyczna, wizytówka splotu tradycji i nowoczesności. Z jego pomocą teatr się reklamuje, jako fabryka ludzi i przestrzeni, teatr pokazuje, co potrafi w kategorii iluzyjności, ujawnia wzory i zasady technologii opowieści scenicznej. Nic zatem dziwnego, że spektakli powstałych na tej zasadzie nie da się przenieść nigdzie poza siedzibę, poza miejsce premiery, że teatry nie zgłaszają ich do konkursu szekspirowskiego, który zakłada przecież prezentację w Gdańsku. To dlatego nie znajdziemy w finałowej trójce Romeo i Julia w reżyserii Atilli Keretesza z Teatru im. Kochanowskiego, realizacji wpisanej w możliwości techniczne opolskiej sceny. Keretesz akcentuje postać Śmierci/Aptekarza, który która jest narratorem jego wersji Romea i Julii, artystą kochania i umierania prowokującym ludzi do sytuacji granicznych, na styku Erosa i Thanatosa. Skoro miłość młodych to pęd do samozatracenia, to burza hormonów, to droga ku sobie i od siebie, tragedia z Werony została zakodowana przez węgierskiego reżysera w świecie ruchomych modułów i poziomów scenicznej machiny. W opolskim spektaklu wiruje obrotówka, postać zjeżdża podczas monologu trzy piętra w dół, balkon Julii wznosi się kilkanaście metrów do góry, teatralna Werona znajduje się w ciągłym ruchu. Keretesz zestawia poezję Szekspira z poezją kinetyczną, reżyseruje pędzącą tu i tam architekturę, przypadek i przeznaczenie, które zgubią młodych bohaterów tragedii mają tu bardzo fizyczną postać. Aktorzy przeskakują między poziomami, z pozoru unikają zmiażdżenia lub upadku, komunikują się przez relacje przestrzenne. Być może dałoby się zagrać opolski spektakl na pustej scenie albo w innym równie nowoczesnym mechanizmie poruszającym zapadniami i sznurownią, tylko że byłby to zupełnie inny spektakl. Rozumiem decyzję teatru o niezgłaszaniu przedstawienia do konkursu jako przyznanie się do wyjątkowości i de facto “jednomiejscowości” tej realizacji. Podobnie jest z inną wybitną premierą tego sezonu. Burza Pawła Miśkiewicza z Teatru Narodowego w Warszawie nie tylko rozmawia z Morzem i Zwierciadłem Jerzego Grzegorzewskiego sprzed prawie dwudziestu laty ale również poetycko eksploatuje scenę warszawską i jej tajemnice. Miśkiewicz zaprasza widzów na theatrum zbudowane na deskach scenicznych, tworzy magię burzy przez uruchomienie wentylatorów i zraszaczy wody. Morze przez które przepłynął Prospero zbudowane jest na widowni Narodowego. Czerwone fotele przykryto czarną folia, rzędy wyglądają jak zastygłe bazaltowe fale, połyskuje na nich światło księżyca imitowanego przez reflektor, potem kołyszą się wielkie żyrandole z lekko tylko jarzącymi się na czerwono-żółto światełkami żarówek. Jerzy Radziwiłowicz, Mariusz Benoit, Jan Frycz i Mariusz Bonaszewski dialogują ze sobą jakby naraz grali i rozmawiali ze wszystkimi swoimi rolami w karierze, cytują siebie i własnej sceniczne spotkania, próbują zmieścić się w reliefowej pauzie między uruchomioną zapadnią z wyjeżdżającym do góry pokoikiem/kajutą z marynarzami. Teatr jest Szekspirem zapętlonym w starczych powtórzeniach, pulsuje dialogami, które odbyły się po wielokroć, gdzie aktor (Mariusz Benoit) gra naraz Ariela i Kalibana, bo te postacie już w nim, w ciele weterana skleiły się na zawsze, Prospero wraca do tych samych kwestii i pretensji nie tylko w Alzhamerowym bólu, ile z nadzieją, że kolejna powtórka powoła coś innego w sytuacji, w partnerze, w iluzyjnej wyspie. Jaka szkoda, że „Narodowy się nie ściga”, z założenia nie bierze udziału w konkursie, nie wierzy w możliwość odtworzenia technicznych i asocjacyjnych warunków tej Burzy Miśkiewicza.

Opowiadam o tych dwóch realizacjach, żeby pokazać kontekst tegorocznego konkursu i jego najważniejszy walor: nieobecność spektakli niechcących się sobą dzielić, przedstawień w szklanych kulach. Ale przecież konkursowy Hamlet w reż. Pawła Paszty z Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu także rozgrywała się w labiryncie zascenia, ogrywał wejście techniczne do teatru, tylny otwór sceny i windę, którą wnoszone są dekoracje. Byliśmy jako widzowie więźniami krypty królewskiej, gdzie składane są trumny ze zwłokami władców Elsynoru, Hamlet Tomasza Mycana zapraszał nas na swój spektakl w grobach. Przedstawienie toruńskie zaczynało się od wniesienia wielkiego pianina, trumny starego Hamleta. Scena zastawiona kilkoma takimi popsutymi, starymi instrumentami była główną dekoracją spektaklu Pawła PAszty, miejsce działań kobiecego chóru, aktorek wędrownych wynajętych przez Hamleta do obrzędu żałobnego, rytualnej pułapki na myszy, w której młody Klaudiusz i jeszcze młodsza Gertuda także byli tylko aktorami z teatrzyku duńskiego księcia. Nawet gliwickie Miasto we krwi Jacka Głomba podkreślało wyjątkowość przestrzeni, grane w ruinach spalonego teatru Victoria próbowało w filmowej introdukcji grać z historią niemieckiego miasta. Głomb wykorzystywał balkony i widownię martwego teatru, palił żywy ogień na scenie, uruchamiał różne miejsca kaźni dla dręczonych i zabijanych królów i pretendentów z Kronik królewskich Szekspira. To efektowne widowisko próbowało z jednej strony dać wizualny kod odwiecznej przemocy, stworzyć machinę uzurpacji i opresji, z drugiej kpiło z pragnień ludzkich marionetek a raczej żywego mięsa historii. Reżyser i autor adaptacji popełnili jednak błąd polegający na zbytniej kondensacji wątków, postaci, skupili się na powtarzalności gestów upadku i śmierci. Przelecieli przez Kroniki w równo dwie godziny, czasami osiągając niezamierzony efekt parodystyczny. Jak pamiętamy Ivo van Howe czy Luk Perceval adaptujący Kroniki w ramach jednego monumentalnego widowiska pozwalali widzom rozgościć się w tych krwawych światach na kilka (pięć-siedem) godzin. W Gliwicach powstał tylko skrót, jakby wręcz trailer krwawych opowieści o zdobywaniu władzy.